Ján Sládeček: ČAS SLOBODY – ČAS KRÍZY V DIVADLE?

Příspěvek z konference DIVADLO V OBDOBÍ HODNOTOVEJ KRÍZY, konané v Banskej Bystrici 27. a 28. 11. 2015.

ČAS SLOBODY – ČAS KRÍZY V DIVADLE?

doc. PhDr. Ján SLÁDEČEK PhD.

Děkan Fakulty dramatických umení Akadémie umení v Banskej Bystrici

Příspěvek z konference DIVADLO V OBDOBÍ HODNOTOVEJ KRÍZY, konané v Banskej Bystrici 27. a 28. 11. 2015. 

K téme našej konferencie ma paradoxne inšpirovala inscenácia, ktorá by naopak mala svedčiť o jej opaku. Suverénne vyhrala tohtoročnú súťaž a získala šokujúcich päť vavrínov – dosák. Niektorí divadelníci a aj divadlo milujúci diváci si nutne musia položiť otázku – čo je to za situácia či chvíľa, keď nám odborná divadelná obec dáva na vedomie, že práve takýto divadelný text, takýto typ divadla, ktorý inscenácia prezentuje, je divadelným umením najvyššej divadelnej a estetickej kvality a divák sa na ňu nehrnie. Dokonca dochádza až k takej anomálii, že na významnom festivale Dotyky a spojenia v Martine, kde predstavenie na základe výdatnej reklamy malo byť zlatým klincom programu, po prvom uvedení organizátori festivalu museli divákov na druhé predstavenie pozývať a ponúkali im aj lístky zdarma.

Je to teda čas nového trendu, nových hodnôt, alebo je to čas krízy?

Pripomeňme si, že pojem kríza obsahuje v sebe niekoľko významov. Uveďme aspoň niektoré. Podľa Slovníka slovenského jazyka sú to:

· stav vrcholného napätia , rozhodujúci okamih po ktorom nastáva obrat, v dramatickom diele vyvrcholenie konfliktu,

· ťažká, zlá, zhoršená situácia v politickom, resp. hospodárskom živote,

· kritický bod, rozhodujúca kritická chvíľa.

Napĺňa súčasná divadelná situácia niektorý z týchto významov?

Na takto postavený problém sa dá nazerať z viacerých zorných uhlov.

Jedným z nich je súčasná divadelná estetika javiskových opusov, teda vnútro divadelná estetická situácia v jednotlivých divadlách najmä u profilujúcich osobností určujúcich a vytvárajúcich tvár či tvar toho ktorého divadelného telesa.

Ďalší zorný uhol ponúka optika diváka. Ten nám však ponúka ambivalentný pohľad, ktorý má na návštevnosť divadla zásadný význam. Odbornou kritikou oceňované divadelné výstupy sú vo väčšine prípadov v zásadnom rozpore s divadelnom návštevnosťou.

A je tu ešte ďalší moment. Úroveň odbornej kritickej reflexie. Tvoria ju najmä príslušníci najmladšej divadelnej generácie. Absentuje skúsenostné rozvrstvenie. Ak sa aj ozve sporadický kritický hlas zo strednej či skúsenejšej generácie, je hlasom volajúceho na púšti. Možno konštatovať, že kritická reflexia na inscenačné produkcie slovenských divadiel je s výnimkou bratislavských divadiel minimálna alebo žiadna a tie, čo sa zjavia, pôsobia častokrát akoby ich jedna mater mala. Fundovaný kritickejší pohľad je skôr výnimkou ako trvalým javom.

Všetci poznáme bradatú pravdu – hoci jej fundamentálny význam vidíme a chápeme až s odstupom času -, že kvalitu divadelnej kultúry ako celok vytvárajú nielen praktickí divadelníci (autori, dramaturgovia, režiséri, herci, scénickí výtvarníci atď.), ale aj odborná kritická obec. Tvoria jeden, aj keď nesúrodý, ale predsa len celok. Jej odborná absencia je u divadelníkov silne pociťovaná. Z minulosti, aj našej, máme nemálo príkladov ako – a paradoxne, niekedy bez ohľadu mu politický režim – práve poučená divadelná kritika a teatrológia významne prispievala, ak nechcem konštatovať, že ovplyvňovala estetickú aj myšlienkovú úroveň inscenačných opusov. Príklady negatívne sú najmä z päťdesiatych či sporadicky aj sedemdesiatych rokov minulého storočia, ale najmä pozitívne od druhej polovice päťdesiatych, celé šesťdesiate roky, ale aj ďalšie desaťročia minulého storočia. Zástoj odbornej kritiky na osud divadelných inscenácií, určovanie divadelného trendu, šiel až tak ďaleko, že viaceré inscenácie boli stiahnuté z repertoáru (napr. Budského spoločensko-kritická interpretácia Shakespearovho Hamleta, 1950) a tvorcovia obviňovaných z rôznych „izmov“ (pripomeniem opäť Budského inscenácie poézie Maríny a Smrti Jánošikovej, obidve 1948), iné zasa oceňované a preferované ako vzor, požadovaný ideový, estetický a divadelný trend (napr. Želenského zvolenská inscenácia Kornijčukovej hry s tematikou budovateľského nadšenia, Makar Dúbrava, ktorá bola ocenená piatimi vavrínmi, v tom čase laureátstvom Štátnej ceny v roku 1951, za inscenáciu, réžiu a naturalistické herecké výkony – podobne ako tohtoročná Ballekova inscenácia Klimáčkovho Mojmíra II. v SND). Začiatkom päťdesiatych rokov nielen divadelná kritika vrchovate slúžila a podľahla tlaku panujúcej ideológie a politickej moci. Že sa za to po čase červenala, nemusím azda zdôrazňovať.

Po politickom „odmäku“ v päťdesiatom šiestom roku už mohla odborná divadelná kritika sústrediť svoju pozornosť najmä na estetickú hodnotu divadelného artefaktu. Napriek nedemokratickému režimu a politickému krytiu viacerých oficiálnych divadelníkov, na stránkach tlače prísne súdila i cúdila zrno od divadelných pliev. A niektorým divadelníkom zasiahla aj do ich umeleckého osudu. Spomeňme napr. režiséra SND Tibora Rakovského na ktorého umelecky problematickú inscenáciu Hamleta v SND (1964) sa zniesla taká vlna kritiky, že najmä po jednej z nich, Lehutovej v Kultúrnom živote, odišiel zo SND. Dnes si takéto gesto neviem predstaviť, hoci produkcie tejto kvality sa tiež objavujú a že by sa pán režisér pobral preč, či pán autor by nebol ďalej oslovený na spoluprácu, je len v rovine fikcie.

Vtedajšia divadelná kritika tiež mala odvahu a nezabudla pripomenúť v tom čase štátnemu dramatikovi, členovi pražského ÚV KSČ, Petrovi Karvašovi, že jeho hra Experiment Damokles (1967) sa nápadne ponáša na drámu žijúceho, slávneho švajčiarskeho dramatika Friedricha Dürrenmatta Návšteva starej dámy. Aj vynikajúca prekladateľka z ruskej literatúry a drámy Zora Jesenská bola usvedčená z plagiátu prekladov hier W. Shakespeara, kde sa podstatne inšpirovala českými prekladmi Erika A. Saudka. V nedávnej minulosti sa v podobnej situácii ocitol básnik a prekladateľ Ľubomír Feldek s prekladom Goldoniho Čertíc. Kritike, okrem postihnutého prekladateľa Blahoslava Hečku, to nevadilo. Ľ. Feldek prekladá aj Shakespeara, hoci jazyk autora neovláda a preklady sa inscenujú. Je to situácia ako za I. ČSR a I. Slovenskej republiky, kedy prekladateľov nebolo a premiéry sa konali takmer každý týždeň.

Prečo to pripomínam?

Bolo v časoch minulého storočia slovenské divadlo v hodnotovej kríze? Kritické reflexie najvýznamnejších inscenácií akoby svedčili o tom, že inscenačná úroveň, až na zopár výnimiek, by tomuto tvrdeniu dávali za pravdu. Paradoxne, odstupom času môžeme konštatovať – a práve aj uvedené príklady divadelnej kritiky svedčia o tom - že divadlo, napriek tomu, že bolo tvorené v nedemokratickej spoločenskej situácií, v hodnotovej kríze nebolo. Žilo vo vnútorne zdravom divadelnom prostredí so všetkými problémami a úskaliami, ktoré mu politická vrchnosť spôsobovala. To prostredie vytváralo rad osobností divadelnej kritiky a teatrológie, ktoré statočne tlaku politickej moci odolávali aj odolali. Pripomeňme S. Vrbku, E. Lehutu, L. Čavojského, ale aj iných.

Dnes, vyše štvrť storočie po páde nedemokratického režimu, je situácia diametrálne iná. Je čas slobody, v hodnotovej sfére v oblasti divadla, dovolím si tvrdiť, čas bezbrehej slobody.

Čo nám táto situácia prináša?

Akú divadelnú kvalitu majú vo väčšine inscenačné výstupy vieme.

Aké témy a hry, najmä ich estetická dramatická kvalita sa dostáva na javiská, tiež vieme. Vypisuje sa súťaž na tzv. novú drámu z ktorej je úroda viac ako biedna.

Vydávajú sa hry nových dramatikov, často krát najmä jedného, ako za bývalého režimu, ale ich realizácia je minimálna. Bez ohľadu na to, koľkí autori a koľko hier je oceňovaných, praktickí divadelníci ich na javiská nechcú pustiť. Divadelná skúsenosť im to nedovoľuje, pritom po novej dráme majú nastavené prázdne dlane.

V úvode som pripomenul, koľko významov obsahuje slovo kríza. Jeden hovorí o rozhodujúcej chvíli, o kritickom bode. V tomto bode sa láme všetko predchádzajúce a nastáva nová kvalita, postupuje sa iným, novým smerom.

Myslím si, že ten kritický hodnotový bod nastal. Začiatkom tejto novej sezóny boli pompézne odovzdávané tradičné divadelné ocenenia – dosky – za minulú sezónu. Z vidieckeho divadla z Nitry presunuli organizátori celý ceremoniál s veľkou pompéznosťou do SND. Do divadla, ktoré v našich krátkych divadelných dejinách, jeho dramatické tituly, inscenačné výstupy, herecké kreácie, scénografické riešenia, určovali nový trend alebo potvrdzovali súčasný stav. Výnimiek žeby to bolo obrátene, bolo veľmi málo. Ak boli náznaky, originálni tvorcovia dostali do SND angažmán a išlo sa slúžiť – až na zopár výnimiek - aj za cenu straty originality tam. K SND sa veľká väčšina slovenských divadelníkov obracala ako slnečnica k slnku. SND je už na začiatok každej divadelnej sezóny majstrom republiky. Je to zo zákona, hovie si v tom. Že tým trpí slovenská divadelná kultúra ako celok, za to SND nemôže. Je to len dôsledok nekoncepčnej, bezradnej kultúrnej (ne)politiky Ministerstva kultúry v oblasti divadla voči ostatnému divadelnému Slovensku. Jeho vedenie nechápe poslanie a význam slovenskej divadelnej kultúry v novovzniknutej spoločensko-kultúrnej situácii a tiež ani poslanie divadla v 21. storočí. Dnes musí mať v európskom kultúrnom orchestri inú funkciu, než v časoch keď sa profesionálne divadlá zakladali. Ak sa situácia nezmení, postavenie profesionálnych telies, okrem SND, sa vráti do situácie pred sto rokmi. Bude mať ochotnícky charakter.

Z javiska SND sa odovzdávali „dosky“. Nemalo by význam tejto akcii venovať mimoriadnu pozornosť, stala sa z nej rutina už vopred s takmer istými výsledkami. Najlepšie, najkvalitnejšie divadlo sa rodí práve tam. Z hľadiska štruktúry divadelnej siete, zo zákona z finančných dotácií, z ktorých by bohato vyžili všetky ostatné divadelné domy na Slovensku, sa to aj čakáva. Je to jeho povinnosť, ktorú si podľa oficiálnych výsledkov aj vrchovato plní.

Aj tento rok sa naplnili naše očakávania. Bola ocenená inscenácia SND, ktorá z ôsmich kategórií získala päť vavrínov – teda jednoznačný úspech. Vo vzťahu k ostaným divadlám víťazstvo takmer na nulu. Nestálo by za zvýšenú pozornosť pripomenúť, že z ôsmich vavrínov päť získalo SND. Ale tých päť drevených vavrínov získala jedna inscenácia. Divadelná kritika, ktorá sa pre takýto verdikt rozhodla, týmto naznačila, a aj sám autor ocenenej inscenácie to veľmi sugestívne zvestoval (veď akože by nie), že t o t o je n o v ý t r e n d, touto cestou by sa malo slovenské divadlo uberať. A tu myslím si, je jadro problému. Ide o inscenáciu autora, ktorého text bol východiskom pre režijné, výtvarné i herecké riešenie javiskového artefaktu. Môžeme sa sporiť o estetickej a dramatickej kvalite inscenovaného textu. Že to nie je divadelná dráma, ale dialogizované pásmo vnútorne dramaticky nezreťazených a nepreviazaných výstupov bez psychologického zázemia postáv a originálneho jazykového výrazu, kde môžete bez problémov pozamieňať postavám dialógy a nezistíte, ktorej z nich patria, je jedna rovina príbehu. Dramaturgii a režisérovi to neprekážalo. Rešpektujem to. Ale že neprekážalo divadelnej kritike, že tento text má prevzaté pasáže zo Shakespearovho Kráľa Leara ,či motív zo Stodolovho Kráľa Svätopluka, sa už rešpektovať nedá. Napriek tomu, že autor sa k tomuto tvorivému činu v závere zverejneného textu veľmi cudne priznáva. Svoju autorskú bezradnosť podopiera aj takýmto neetickým spôsobom.

Víťazný drevený vavrín inscenácii tohto typu a dramatickej nekvality autorského textu zvestuje ostatným zadubeným slovenským divadelníkom a divákom, že toto je nový európsky divadelný trend, že len takáto divadelná estetika vynáša slovenskú divadelnú kultúru konečne na európsku úroveň. Drvivé ocenenie tohto inscenačného projektu nám dáva na vedomie, že do vzniku tejto inscenácie bola slovenská divadelná kultúra v kríze, že podľa názoru kritiky sa zrodilo originálne divadelné dielo, ktoré by malo byť inšpiráciou akým smerom by sa divadlo malo uberať – v rovine estetickej, autorskej, inscenačnej. Uviedol som príklad z dejín slovenského divadla, kde divadelná kritika najmä v päťdesiatych rokoch, niektorí z presvedčenia, iní pod krutým ideologickým tlakom, velebili štátom diktovanú jeho kultúrnu politiku i estetiku. Že inscenačné výsledky boli umelecky žalostné, vedeli všetci aj v tom čase – no boli bezmocní. Kto nebol bezmocný bol divák. Do divadla prestal chodiť – a ktorý prišiel, aj z neho rýchlo odišiel.

Vysvetľovalo sa to tým, že je kultúrne nevyspelý, žil v tmárskych časoch a je plný buržoáznych predsudkov. Do kultúry nastúpili inžinieri ľudských duší. A vieme ako to s divadlom dopadlo. Dnes divadelníci aj diváci žijú slobodný čas. Žiadna oficiálna štátna ideológia divadelníkov do ničoho netlačí – tvorcovia a kritici sa vyjadrujú slobodne. Niet ani náznaku po nejakom vrchnostenskom diktáte, žiadne mocenské skupiny či nedajbože klany nepreferujú toho či onoho tvorcu. Je čas bezbrehej divadelnej slobody, je to konečne čas pre vstup originálnych osobností.

A výsledok?

Vo vzťahu k divákovi ten istý ako v neblahých päťdesiatych rokoch. Oceňované „európske“, trendové inscenácie majú najmenšiu divácku návštevnosť, najmenšiu reprízovosť. Divák si opäť o tomto divadle myslí svoje. Že túto situáciu registrujú aj tvorcovia tohto nového „európskeho“ trendu, svedčí aj názor jedného z jeho ideových i divadelne tvoriacich reprezentantov. Pred nedávnom ešte dramaturg činohry SND Martin Kubran, ktorý intenzívne spolupracoval aj spolupracuje i s oceneným režisérom inscenácie, na tému tejto divácky kritickej situácie, pre tromi rokmi v časopise Kód (č. 8/2012, s.4) nám všetkým a najmä divákom odkázal: „V našej spoločnosti sa divadlo za posledných pätnásť rokov, v podstate od polovice 90. rokov, dostalo na samotný okraj záujmu spoločnosti, marginalizovalo sa. A väčšina divákov netuší, že divadlo spĺňa aj nejakú spoločenskú funkciu.“ Je to sebavedomý, bohorovný súd. Ani v minulosti – ako chcela oficiálna propaganda – spoločenskú funkciu vtedy diktovaného divadelného trendu diváci nechceli tušiť. A vyznávačov tejto divadelnej doktríny nepoteším. Inžinieri ľudských duší nemali ani v minulosti a odvážim sa tvrdiť, že nebudú mať ani v budúcnosti u divákov na ružiach ustlané. Z minulosti je na to dosť príkladov, že naopak diváci veľmi presne tušili, že „divadlo spĺňa aj nejakú spoločenskú funkciu“. A bolo dokonca hojne navštevované. Vtedy, keď sa dotýkalo ich ľudského či občianskeho osudu. Vtedy, keď v ňom hovorilo divadelným jazykom na vysokej estetickej a divadelnej úrovni. Táto situácia opäť nastane a divák opäť bude tušiť aj spoločenskú funkciu divadla, keď do divadla z trendovej generácie vstúpi dramatický básnik s originálnym dramatickým svetom ako autor a režisér-básnik, originálny javiskový tvorca. Zatiaľ sa tak nestalo. Dokedy bude tento trend pokračovať rozhodne s najväčšou pravdepodobnosťou divák. Bez neho – v prázdnej sále – sa mystérium divadla nekoná.