Irena Žantovská: Divadlo a jeho divák v éře krize hodnot

Tento příspěvek se věnuje problematice současného divadelního publika, zejména se zřetelem možného hodnototvorného vlivu divadelní komunikace v dnešní době. Pozornost je zaměřena na definování pojmů a role diváka a publika a jeho proměny a všímá si především otázek spojených s potřebou divadla, návštěvy divadla, toho, co divák od představení očekává a jaké možné důvody ho k návštěvě divadla vedou. Závěry, definované v příspěvku, vycházejí ze sociologického průzkumu, konaného autorkou s cílem mapování potřeb, postojů, preferencí, očekávání a znalostí současného divadelního publika. Sociologické šetření bylo prováděno na výseku populace vysokoškolské inteligence netechnických oborů v počtu 811 respondentů.

Divadlo a jeho divák v éře krize hodnot

Ing. mgr. Irena Žantovská, Ph.D.

Příspěvek z konference DIVADLO V OBDOBÍ HODNOTOVEJ KRÍZY, konané v Banské Bystrici 27. a 28. 11. 2015.

Abstrakt:

Tento příspěvek se věnuje problematice současného divadelního publika, zejména se zřetelem možného hodnototvorného vlivu divadelní komunikace v dnešní době. Pozornost je zaměřena na definování pojmů a role diváka a publika a jeho proměny a všímá si především otázek spojených s potřebou divadla, návštěvy divadla, toho, co divák od představení očekává a jaké možné důvody ho k návštěvě divadla vedou. Závěry, definované v příspěvku, vycházejí ze sociologického průzkumu, konaného autorkou s cílem mapování potřeb, postojů, preferencí, očekávání a znalostí současného divadelního publika. Sociologické šetření bylo prováděno na výseku populace vysokoškolské inteligence netechnických oborů v počtu 811 respondentů.

Divadlo je bezesporu specifickým aktem lidské komunikace a divadelní přestavení je naprosto svébytným projevem záměrného setkávání tvůrců a jejich publika, tedy jeviště a hlediště, ať už má v dnešní době podoba obojího jakoukoliv formu. ,,Divadlo si lidská pospolitost kdysi dávno vytvořila k tomu, aby skrze ně komunikovala a aby jím přenášela informace.“ Divadlo svého diváka nezbytně potřebuje ze své podstaty, divadlo bez diváka není divadlem, ale prostě kvalitativně odlišným typem komunikační interakce. Otázka zní, jestli dnešní společnost a její členové potřebují ještě divadlo, respektive jestli v dnešní době tento specifický typ komunikačního aktu zůstává živou a nezbytnou součástí společenského kontextu jako celku? Divadlo a jeho podoba či kvalita totiž není pouze záležitostí jeho tvůrců, i když jejich úloha je dominantní a určující, ale nezastupitelná je právě i druhá strana tohoto interaktivního způsobu sdílení – nebo chcete-li ,,zakoušení“. Každý účastník divadelního představení se totiž zapojuje do modelování jeho průběhu, a proto – chtě nechtě – přispívá k jeho celkovému vyznění i výsledku." Tato nezbytná dichotomie komunikačních rolí jednotlivých účastníků komunikace a společná odpovědnost za výsledek komunikace vyplývá ze situacionismu divadelní komunikace a z živoucí prézentnosti divadla (Hans-Thies Lehmann, postdramatické divadlo) a je neopomenutelným a charakteristickým rysem této komunikační výměny."

Tento příspěvek se bude věnovat problematice diváka, respektive na základě výsledků výzkumu formulovat postřehy k určité divácké výseči. Divák totiž většinou ve své roli není osamocen, bývá obklopen dalšími diváky a právě spolu s nimi tvoří publikum, obecenstvo, množinu diváků, kteří se stávají součástí divadelní produkce. Pojem publikum je odvozen od původně latinského publicus a zahrnuje v sobě hned dva možné pohledy na to, jak k jeho významu přistupovat nebo lépe, který z pohledů při jeho výkladu preferovat. Jeden směr odkazuje – široce chápáno – k participaci na dění veřejném, společenském a politickém a druhý k potřebě zábavy a spotřeby. Fenomén diváka, obecenstva( a následně publika tedy v sobě hned od prvopočátku spojuje představu ,,občana i konzumenta“, i proto jsou komunikační funkce, které každý jednotlivý divák od divadla jako prostředku komunikace očekává, velmi různorodé a odvíjejí se od mnoha faktorů, včetně samozřejmě společenské atmosféry doby. Pojetí a typologie publika pracuje s mnoha kategoriemi v závislosti na různých přístupech a cílech jeho zkoumání. Pro zaměření této stati je vhodné upozornit především na koncepci pasivního a aktivního publika a v návaznosti na to dnes i interaktivního publika. Dále připomeneme i představu vývoje publika v určitých dějinných etapách v intencích pohledu mediálních studií, (autorka příspěvku chápe divadlo jako komplementární médium komunikace, které má v dnešním široce pojatém mediálním prostoru funkci intervenujícího doplňku), které pracují např. s pojmy elitní, masové a specializované publikum, protože z tohoto úhlu pohledu je pro nás zajímavé tvrzení, že ,,atributy starších etap ve vývoji publika zůstávají v nastupujících etapách zachovány nebo se v nich modifikují a charakteristiky nastupujících fází se ke starším přidávají a reagují na ně.“

Publikum je výraz pro velice složitý a mnohovrstevnatý celek složený z jednotlivých diváků. Potenciálním divákem ovšem není automaticky každý člověk, ale pouze jedinec, který je ochoten situačně přijmout roli diváka a s ní i určitý vzorec chování a zažité konvence. Návštěva představení totiž zahrnuje kromě samotné účasti i předchozí rozhodnutí a plánování a jednání určitého typu – dobrovolné začlenění se do specifické formy komunikace včetně přijetí její požadované konvence, ať už se jedná o představení komerčního typu nebo zcela výjimečné a osobité divadelní produkce. Každý divák je individuální, každé jednotlivé obecenstvo se může svým způsobem chovat nepředvídatelně (79) a každé publikum je v některých aspektech determinováno komunikační zkušeností a kulturní kompetencí, která je historicky podmíněna. Nicméně výsledky výzkumného šetření, o které se tento příspěvek opírá, dovolují autorce dle jejího názoru formulovat určité trendy a tendence, které byly obecně vysledovatelné a které se vztahují k tématu konference, a přisoudit jim obecnější platnost.

Přes veškerý technologický vývoj posledního půlstoletí zůstává divadlo pro velikou část společnosti v podstatě běžnou, pravidelnou a vyhledávanou formou trávení volného času. Divadlo jako fenomén tedy stále rozhodně není marginální záležitostí, ale patrně je jeho potřeba – tedy potřeba přímé účasti a spoluprožívání – součástí hodnotového vzorce životního stylu významné části populace. Na druhé straně je ovšem také nezanedbatelná, i když procentuelně menší, skupina těch, kteří komunikaci divadlem odmítají jako pro sebe zcela nepřijatelnou a nevyhovující právě ze samé své podstaty. Principiální buď zařazení nebo naopak vyřazení návštěv divadla do života bývá trvalé. ,,Celkově platí, že i dnes převažující podíl dospělých považuje divadlo za živé médium odpovídající požadavkům doby a návštěva divadla pro ně je a patrně vždy bude přirozeností, i když četnost návštěv bude kolísat a záviset na řadě osobních či společenských a ekonomických faktorů. Naopak tu menšinu populace, která divadelní komunikaci odmítá, divadelníci na svoji stranu patrně trvale nikdy nezískají a změna ekonomických či společenských podmínek to může změnit pouze přechodně, zatímco věk, pohlaví nebo velikost bydliště změnu pohledu na divadlo nemůže v měřitelné míře nastartovat vůbec.“

Velice zajímavým jevem je fakt, že kvalita divadelní produkce rozhodně není faktorem, který by se mohl dát do vztahu přímé souvislosti s počtem návštěvníků divadel a už vůbec není schopna dosáhnout na dlouhodobý účinek nárůstu diváků přes onu pomyslnou hranici, o které jsme mluvili výše. Naopak se zdá, že potřeba divadla jako způsobu prožívání je tak silná, že i nespokojený divák se do divadla vrací, sice méně často, ale opakovaně a divadlo jako celek ho neztrácí. Samozřejmě takový divák přestupuje mezi jednotlivými publiky různých žánrů a typů divadla, ale obecně platí, že téměř každý divák je zároveň členem vícero publik a poměrně bez předsudků a plynule z jednoho do druhého přechází a to platí dokonce i pro toho, kdo je pravidelným divákem a má své oblíbené divadlo nebo soubor.

Pokud se týče sociometrických údajů ohledně složení divadelního publika, celkově platí, že obecně chodí do divadla výrazně více ženy, a nejen to – také ony výrazně více návštěvu divadla plánují, organizují a přivádějí s sebou partnery či dokonce celé rodiny. Právě pro ženy je patrně návštěva divadla příležitostí k oživení přátelské, partnerské či rodinné komunikace. To, že divadlo je stále chápáno jako součást společenské komunikace, dokládá i to, že většina diváků nechodí do divadla sama. Společenský rámec však v současnosti zůstává na úrovni interpersonální výměny či komunikace v malé skupině, celospolečenský či veřejný dopad dnes divadlo spíše nemá.

Každý divák má pro návštěvu představení své důvody, řada z nich je vysoce individuální, jsou zde však i ty, které se podobají. Jako dominantní triádu prvků, které dnes od divadelní komunikace očekáváme, je možné označit – touhu po silném emočním zážitku, potřebu zábavy a potěšení z kvalitních hereckých výkonů. Přes všechny moderní postupy a koncepce v současném divadelním prostoru zůstávají tyto prvky, spojené s podstatou divadla od počátků věků, hluboce před všemi ostatními možnými aspekty, takže je lze označit jako zásadní a vlivotvorné, zatímco všechny ostatní zkoumané aspekty – např. nový úhel pohledu, efektní scéna, společensky či politicky dráždivé zpracování – se jeví jako fakultativní a jejich síla je přechodná a velmi závislá na konkrétním reálném kontextu. ,,Nejdůležitějším důvodem, který diváky do divadla přivádí od antiky po dnešní dobu, je tedy touha po zprostředkování pocitů, které jsou řazeny mezi základní lidské emoce – tedy např. radost, potěšení, strach, hněv, lásku, překvapení, atd. kromě opovržení a studu – zdá se, že tyto pocity nejsou v současné době předmětem všeobecně sdílených modelů.“ Jako konkrétní spouštěče uvažování o tom, zda se vůbec do divadla vypravíme či nikoliv se jako iniciační prvky objevily aspekty – atraktivita tématu, úloha šeptandy a podoba hereckého obsazení. (Přinejmenším vysoká míra úlohy osobního doporučení a šeptandy ve světě dnešního internetu a jeho propagačních možností překvapila, naopak trvalé akcentování herecké složky divadelních produkcí znovu a znovu odkazuje k potřebě herecké osobnosti jako jednoho ze základních pilířů a nositelů významů a přijetí celého představení).

Žijeme v éře globalizace a postmoderního ,,chaosu“, koncepce aktivního publika, která se postupně při studiu médií prosadila, ,,považuje publikum za aktivní činitel mediální komunikace, jehož členové si sdělení sami vybírají z předkládané nabídky a nakládají s nimi podle vlastního uvážení, dávají mu místo ve svém životě a interpretují si ho. A protože nejsou od sebe izolováni, komunikují mezi sebou, sdělují si názory na svět (tedy i na média), vyslovují odsudky i doporučení a různou měrou tato doporučení akceptují, či naopak odmítají “. Schopnost i v takové době redefinovat společné hodnoty získává na důležitosti, o čemž koneckonců svědčí i intenzita dnešní diskuze o platnosti a prosazování tzv. evropských hodnot. Výsledky provedeného výzkumného šetření nás opravňují k tomu, abychom divadlo označili jako místo hodnotové inspirace. ,,Účinky představení nekončí tím, že se pomyslně zavře opona, utichne potlesk a vyčerpaní diváci (i divadelníci) se rozcházejí do svých domovů. Drtivá většina našich respondentů přiznala, že o představení uvažuje ještě po jeho skončení; (pouhá 3% odpověděla jinak, to se však rovnalo velikosti statistické chyby).“

Divadelní představení bezesporu je doložitelně předmětem metakomunikace a toto má přímé účinky na jednotlivé diváky, kteří skládají publikum. Tyto účinky jsou často plánované, neboť vycházejí z inscenačního záměru tvůrců, z hlediska časového rozložení spíše krátkodobé, i když nemalá část diváků se k představení vrací též dlouhodobě, a mají různou silovou intenzitu. Samozřejmě ne každé představení má potenciál stát se formujícím zážitkem, obecné rysy představení, od kterého očekáváme možný vliv na publikum, jsou:

- Zajímavé téma

- Zformovaný názor

- Zpracování s prvky humoru či nadhledu

- Výrazné herecké výkony

Jedna věc je, být vystaven možnému vlivotvornému zážitku a druhá, nechat rozeběhnout procesy, které by k dlouhodobějšímu upevnění určitého názoru či postoje, neřku-li k možnému převzetí určitého názoru či postoje, mohly vést. To je samozřejmě téma širší a úkol větší než může divadlo na sebe vzít. Ovšem z hlediska toho, aby se navození možného procesu hodnototvorné inspirace vůbec mohlo spustit, se jako důležitý faktor jeví schopnost inscenátorů vyvolat v obecenstvu příslušné fyziologické stavy a s nimi spojené emoce. Citová odezva, zejména pokud je její průběh ještě zesilován a modelován společným působením obecenstva jako celku, skutečně může být prvním krokem a mít třeba i náhlý opravdu iniciační účinek, nejčastěji a nejefektivněji se to děje v případě, že – podle odborné literatury – dochází k zesilování názorů, postojů a chování, které jsou již latentně přítomny. Zdá se, že v tomto bodě se odborné teorie a výsledky výzkumu z hlediska dominantnosti emotivních účinků shodují.

Z dějin divadla můžeme uvést příklady, kdy skutečně docházelo k tomu, že se právě na jevišti a v průběhu divadelního představení formovaly názory a postoje, často opoziční k těm, které oficiálně platily, a prosazovaly se prostřednictvím nabízených uměleckých podnětů a modelů. Z dávnější historie se jedná např. o situaci kolem ustavování měšťanského divadla, z historie novější si ještě mnozí pamatujeme na úlohu divadla v době sametové revoluce a těsně před ní. Dnes divadlu jako komplementárnímu médiu zcela jistě nepřísluší role, která by měla výrazný dopad na chování společnosti jako celku, i když například v oblasti tabuizovaných témat a tam, kde se jedná o vytváření či změnu názorů a postoje, je možná iniciační eventualita divadelní komunikace nasnadě, zejména pro onu poměrně malou podmnožinu toho typu publika, které je ochotno se psychologickému působení opakovaně vystavit (například podle teorie Freuda).

,,Ke zvýšení efektivity symbolické interakce, tedy k tzv. porozumění mezi jevištěm a hledištěm, k usnadnění divácké interpretace nabízených obsahů a k usměrnění procesu dekódování vede řada cest, které by tvůrci měli zohlednit. Jedním z prvků je cílená organizace přípravy diváků a vytváření určité atmosféry divadelní komunikace, tzv. recepčního naladění, které do jisté míry sjednotí a vyladí nejen obecenstvo konkrétního představení, ale i publika jako celku. Proces divácké recepce se totiž připravuje dlouhodobě. Samozřejmě, že samotná recepce je spojena s průběhem představení, ale její podoba závisí i na tom, co jsme již předtím o inscenaci slyšeli, četli nebo tím, co sami očekáváme. Kvalita recepčního naladění je tedy faktor, který se připravuje spolu se záměry inscenace, není to jen otázka okamžitých dispozic a do jisté (i když někdy malé) míry je programovatelná. Výzkumné šetření jasně ukázalo dvě věci: průběh a podoba divadelního zážitku je nejčastějším tématem na cestě domů. Divácké diskuze po představení a zejména na cestě domů jsou pro následnou konečnou interpretaci a divácké hodnocení představení velmi významné a tvoří základ toho, co budou diváci dále o představení ,,vyprávět“. Jsou ustavujícím zdrojem následné metakomunikace, která je součástí přijetí a celkového vyznění uměleckého díla.“

Dnešní divadlo nežije ve vzduchoprázdnu, ale v poměrně brutálním mediálním prostředí, které zažívá každodenní boj o diváka. Má sice neoddiskutovatelnou a nenahraditelnou výhodu ve svém přímém bezprostředním kontaktu se svým divákem, ale též komplikaci v tom, že velikost svoji síly a váhy musí v dnešním medializovaném světě dominantně komunikovat skrze jiná média. Proto by se dnešní divadelní instituce měly učit redefinovat své techniky práce s divákem ve smyslu formování specializovaných publik, se kterými bude snadnější pracovat na recepčním vyladění již před návštěvou představení a respektovat ve zpětné vazbě divácké kompetence ,,svého obecenstva“.

Na závěr, pokud bychom využili určité modifikace Lasswellovy poučky, můžeme shrnout diskusi o možném hodnototvorném vlivu divadla jako zvláštního fenoménu:

divadelní komunikace může vyvolat určité emoce, které dále mohou vést k iniciaci formování určitých postojů a jim odpovídajícím vzorcům chování

z hlediska míry ovlivnitelnosti se nejčastěji může jednat o mladší ženy a pravidelné diváky

míra ovlivnitelnosti úzce souvisí se způsobem hereckého provedení, které by mělo umožnit spoluprožívání

účinek divadelního představení sám o sobě je krátkodobého charakteru, proto je vhodné o divadle místo jako o zdroji vlivu mluvit spíše o komponentu s inspirativní hodnototvornou rolí.

,,Při formování kulturního hybridu evropské identity může symbolická komunikace divadlem hodně přispět v hledání optimálního nastavení společného kulturního filtru, který se stává rámcem modelování evropské mentality a rozšířených vzorců chování. Pro určitý, i když poměrně malý segment obtížně mediálně manipulovatelného publika, se divadlo může stát tím přijatelným médiem, které spojuje nabízené normativní předobrazy s citovým obsahem. Ostatně s uznáním potřeby a vlivu hodnototvorné funkce divadla souvisí i uznání potřeby podpory ze strany veřejných rozpočtů.”

Poznámky:

1. Císař, J. Člověk v situaci. 1.vyd. Praha: ISV, 2000. s. 15. ISBN 80-85866-67-6

2. pojem použit např. in Etlík, J. Divadlo jako zakoušení: Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umění. Divadelní revue, 1999, roč. 10, č.1

3. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 19. ISBN 978-80-7331-243-5

4. poznámka: výzkumné šetření prováděla sama autorka na vzorku 811 respondentů v roce 2010

5. Jirák, J., Köpplová, B. Masová média. 1.vyd. Praha: Portál, 2009. s. 208. ISBN 978-80-7367-466-3

6. například in Veltruský, J. Příspěvky k teorii divadla. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. ISBN 80-7008-046-9

7. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 98. ISBN 978-80-7331-243-5

8. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 134. ISBN 978-80-7331-243-5

9. Jirák, J., Köpplová, B. Masová média. 1.vyd. Praha: Portál, 2009. s. 224. ISBN 978-80-7367-466-3

10. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 161. ISBN 978-80-7331-243-5

11. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 166. ISBN 978-80-7331-243-5

12. Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 206. ISBN 978-80-7331-243-5

SEZNAM CITOVANÉ A POUŽITÉ LITERATURY

Aristoteles. Poetika. 2.vyd. Praha: Petr Rezek, 1999. ISBN 80-86027-14-7

Brockett, O. G. Dějiny divadla. 1.vyd. Praha: NLN a Divadelní ústav, 1999.

ISBN 80-7106-364-9 (NLN), ISBN 80-7008-096-5 (DÚ)

Císař, J. Česká divadelní tradice: mýtus, nebo živá skutečnost? 1.vyd., Praha: KANT, 2011. ISBN 978-80-7437-051-9

Císař, J. Člověk v situaci. 1.vyd. Praha: ISV, 2000. ISBN 80-85866-67-6

Etlík, J. Divadlo jako zakoušení (Vztah noetického a ontologického principu v divadelním umění). Divadelní revue, 1999, roč. 10, č.1

Hořínek, Z. Divadlo a divák. 1.vyd. Praha: ÚKDŽ, 1984.

Hyvnar, J., Perkner, S. Řeč dramatu. 1.vyd. Praha: Horizont, 1987.

Jirák, J., Köpplová, B. Masová média. 1.vyd. Praha: Portál, 2009. ISBN 978-80-7367-466-3

Klíma, M. aj. Divadlo a interakce. 1.vyd. Praha: Pražská scéna, 2006. ISBN 80-86102-51-3

Lipovetsky, G. Éra prázdnoty. 4.vyd. Praha: Prostor, 2008. ISBN 978-80-7260-190-5

Mišovič, J. et al. Od A do Z ve výzkumech veřejného mínění. 1.vyd.

Praha: Orego, 2010. ISBN 978-80-86741-94-9.

McQuail, D. Úvod do teorie masové komunikace. 2.vyd., Praha: Portál, 2002. ISBN 80-7178-714-0

Mikuláštík, M. Komunikační dovednosti v praxi.1.vyd. Praha: Grada Publishing, 2003. ISBN 80 – 247 – 0650 – 4,

Swiontek, S. Perspektivy a meze teatrologie. Divadelní revue, 2001, roč. XII, č. 4, ISSN 0862-5409

Thompson, J., B. Média a modernita. 1. vyd. Praha: Karolinum, 2004.

ISBN 80-246-0652-6

Turner, V. Hraní rolí v každodenním životě a každodenní život v hraní role. SAD, 2007, roč. XVIII, č. 5, s. 8. ISSN 0862-7258

Veltruský, J. Příspěvky k teorii divadla. 1.vyd. Praha: Divadelní ústav, 1994. ISBN 80-7008-046-9

Žantovská, I. Divadlo jako komunikační médium. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 2012. s. 206. ISBN 978-80-7331-243-5